《威尼斯驚魂夜》由小說(shuō)《萬(wàn)圣節(jié)前夜的謀殺案》改編而來(lái)。

　　■本報(bào)記者 柳青

　　《威尼斯驚魂夜》讓人眷戀的部分是它的結(jié)尾，和劇情無(wú)關(guān)，空鏡頭里拂曉的威尼斯太美，朝陽(yáng)灑落公爵府的畫(huà)面流露著壯麗的美感，它獨(dú)立于小說(shuō)和電影之外。威尼斯這座城市有著凌駕于時(shí)光的吸引力和蠱惑力，發(fā)生在威尼斯的愛(ài)與死，沒(méi)有年代感和時(shí)間感——導(dǎo)演肯尼斯·布拉納敏銳地意識(shí)到了這一點(diǎn)，但他揮霍無(wú)度地浪費(fèi)了威尼斯這個(gè)自成一體的特殊角色。其實(shí)，他也浪費(fèi)了“偵探女王”阿加莎的創(chuàng)意和一群盡職盡責(zé)的演員們，由小說(shuō)《萬(wàn)圣節(jié)前夜的謀殺案》改編而來(lái)的《威尼斯驚魂夜》，成了一場(chǎng)虛張聲勢(shì)的萬(wàn)圣節(jié)鬧劇，極盡浮夸，極盡過(guò)火。

　　“陌生化”的波洛破案

　　《萬(wàn)圣節(jié)前夜的謀殺案》被認(rèn)為是阿加莎小說(shuō)里“不夠出色”的一部，未必是阿加莎在寫(xiě)作中失了水準(zhǔn)，確切說(shuō)，這個(gè)故事打破了讀者的期待和慣性思維，它類(lèi)似于讓偵探波洛走串了片場(chǎng)，穿越到馬普爾小姐的故事里。小說(shuō)情節(jié)發(fā)生在倫敦周邊的新興小村鎮(zhèn)，小鎮(zhèn)是個(gè)帶有一定程度的流動(dòng)性、常態(tài)又傾向半封閉的熟人社會(huì)，通常在阿加莎的筆下，這類(lèi)“小鎮(zhèn)疑云”的環(huán)境是馬普爾小姐發(fā)揮本事的地方。

　　《萬(wàn)圣節(jié)前夜的謀殺案》對(duì)熟知波洛故事的讀者而言是種“陌生化”的體驗(yàn)，對(duì)波洛本人也構(gòu)成一段“陌生化”的破案經(jīng)歷。波洛出場(chǎng)前，謀殺案就發(fā)生了，一個(gè)被認(rèn)為撒謊成性的少女離奇地死在萬(wàn)圣節(jié)前夜的派對(duì)里。波洛受了好朋友、懸疑小說(shuō)作家?jiàn)W利維耶的邀請(qǐng)，從倫敦趕到鎮(zhèn)上，這個(gè)低調(diào)、和藹的小老頭，不動(dòng)聲色地潛入“每個(gè)人認(rèn)識(shí)每個(gè)人”的小世界，他從看似毫不相關(guān)的細(xì)節(jié)里摸索到真相驚人的“全景”。

　　這個(gè)故事里有諸多熟悉的阿加莎元素，比如，連環(huán)套的悲劇始于對(duì)金錢(qián)/遺產(chǎn)的謀算，接二連三地出現(xiàn)被欺騙又被謀害的姑娘。但《萬(wàn)圣節(jié)前夜的謀殺案》并不是阿加莎重復(fù)自己套路的一部“行活”暢銷(xiāo)小說(shuō)，她在熟悉的橋段里寫(xiě)出了對(duì)戰(zhàn)后英國(guó)社會(huì)變遷的觀察：城鎮(zhèn)化發(fā)展造成的人口流動(dòng)，流行文化造成的老輩人和年輕人的代溝，老一代對(duì)越來(lái)越迫近的外部世界感到不信任，但凡帶著不確定因素的人和事都讓人們感到恐懼，莫名的“精神不穩(wěn)定”成為彌漫在社會(huì)中的癥候。阿加莎沒(méi)有刻意地在敘事中強(qiáng)化社會(huì)議題感，她的筆觸是克制的、又是輕盈的，給人錯(cuò)覺(jué)她只是漫不經(jīng)心地寫(xiě)了些小鎮(zhèn)軼事。

　　低姿態(tài)的小說(shuō)vs大尺度的電影

　　原作中，沒(méi)有任何驚駭?shù)膬?nèi)容發(fā)生在明面上，哪怕是波洛確認(rèn)兇手的身份并察覺(jué)他將要對(duì)新的受害者下手時(shí)，那仍然是花園閑談的平和場(chǎng)景，兇手不響，波洛更不響。阿加莎的寫(xiě)作特色是維持低微的姿態(tài)，人物的行動(dòng)和感受都是微妙的，不易察覺(jué)的。這個(gè)故事里波洛唯一表露出他的“感受”，是他堅(jiān)持穿正裝皮鞋走了太多的鄉(xiāng)間小路，以至于雙腳劇痛，而腳痛這事又是不可見(jiàn)且不足為外人道。

　　布拉納顯然不滿(mǎn)足于阿加莎原作的“清淡”，他要突出傳奇感，渲染跌宕的戲劇性，于是用華麗的威尼斯替代了倫敦近郊的無(wú)名小鎮(zhèn)。確切說(shuō)，布拉納改編的阿加莎系列——《東方快車(chē)謀殺案》《尼羅河上的慘案》和這部《威尼斯驚魂夜》，這些電影何止“不響”，簡(jiǎn)直“太響”。

　　《東方快車(chē)謀殺案》時(shí)，布拉納尚且沒(méi)有大張旗鼓地確立“個(gè)人風(fēng)格”，《尼羅河上的慘案》辨識(shí)度就很明顯了，尼羅河兩岸的景觀是放大的，癡男怨女之間的情欲也是放大的，布拉納在電影里制造的尺度，無(wú)論是情感還是感官，都是放大的，他用直白的沖擊力消滅了作家的含蓄。《威尼斯驚魂夜》明確地把暗流涌動(dòng)的“言談交鋒”，變成一驚一乍的恐怖片，被暗算后喝下致幻毒藥的波洛，帶著觀眾在威尼斯的老宅里經(jīng)歷了一趟“午夜鬼屋”。一場(chǎng)夜雨讓威尼斯的運(yùn)河掀起巨浪，暴風(fēng)雨中的貢多拉把雕欄玉砌的老宅撞得搖搖欲墜，這場(chǎng)景令人十分出戲。

　　《尼羅河上的慘案》的整容式改編徹底改變了角色的背景和性情，以至于觀眾不得不在電影和小說(shuō)之間玩“角色連連看”的游戲。《威尼斯驚魂夜》步子跨得更大，布拉納挪用了小說(shuō)的部分情節(jié)和部分角色的名字，做了重新排列組合的工程，寫(xiě)一個(gè)和原作毫無(wú)關(guān)系的故事。這大致相當(dāng)于把《紅樓夢(mèng)》改寫(xiě)成“霸道總裁賈寶玉愛(ài)上落難少女林黛玉”。

　　被叛變的阿加莎

　　接連三部“阿加莎新編”電影，布拉納作為導(dǎo)演，拍出了具有清晰辨識(shí)度的個(gè)人風(fēng)格，代價(jià)是把阿加莎的小說(shuō)當(dāng)提款機(jī)，或者，原作淪為被涂脂抹粉、胡亂打扮的洋娃娃。一目了然的作品氣質(zhì)差異，所涉及的不僅是審美趣味的南轅北轍，更深層的是作者的立場(chǎng)之差。

　　阿加莎的小說(shuō)里，彌漫著女性本位的哀矜。《萬(wàn)圣節(jié)前夜的謀殺案》里有一抹痛苦的底色，關(guān)于一個(gè)女孩在不知情的情況下絕望地愛(ài)著自己的生父，父親在明知女孩身份之后仍誘拐她、利用她，甚至決定殺女兒滅口，他不動(dòng)聲色地給女兒畫(huà)像，給畫(huà)中少女署名伊菲格涅亞——那是希臘傳說(shuō)中慘死在父親手里的女兒，阿伽門(mén)農(nóng)殺她祭神，為了換取自己在戰(zhàn)場(chǎng)上的勝利。布拉納對(duì)阿加莎最徹底的叛變?cè)谟冢巡粨袷侄蔚母赣H改成有著恐怖控制欲的母親，步步為營(yíng)，把成年的女兒變成“長(zhǎng)不大的小姑娘”拴住，最終悲劇性地意外殺死了女兒。

　　阿加莎寫(xiě)死于非命的妻子們，寫(xiě)被蒙蔽的女兒們，她反復(fù)地寫(xiě)著機(jī)關(guān)算盡的男人以看不見(jiàn)的方式置女性于絕路，波洛或馬普爾都是盡他們所能地幫助女性絕處逢生。布拉納的“故事新編”徹底地顛覆了這點(diǎn)，波洛是受困于衰老和心魔的男人，圍繞在他周?chē)氖歉魇礁鳂邮茈y的男人、委屈的男人，而女人是狡猾的女作家，或招搖撞騙的女騙子，或可怕的老母親，她們要么死了，要么不配被救贖。這一點(diǎn)，大概真是要把阿加莎氣得掀棺材板。