◎張閱

　　《夜幕將至》灰暗到底，片名如預告一般精準。

　　他“死了”，最終也沒“復活”

　　我最近從作家李洱那里得到一個寫故事的啟示：世間很多優秀小說，講的是一個人如何被他所處的整體環境“殺死”——“心靈之死”；更偉大的小說，會討論一個“死人”或“將死之人”如何被一個意外的拯救者拯救，好小說需要抓住一個人變成另一個人的瞬間。這不是故事的套路，而是故事的內涵，也是創作故事的內在沖動和原因。

　　《夜幕將至》故事開頭，回老家為祖父奔喪的主角梁哲就“死了”。他的出場方式不輸王家衛的《繁花》里那個被觀眾津津樂道的鏡頭——對著櫥窗拍攝玲子搖曳過街，走進自家餐廳，路人和街景在鏡像里活動，巧妙地實現空間轉移——透過車窗玻璃，導演菅浩棟讓從北京回老家山西的路景與車里又頹又疲的梁哲疊在一起，外部世界的一切，都是他的生活背景板。菅浩棟懂得用鏡頭語言來表意。片末，梁哲在荒草間慌亂尋覓流浪小狗，無需臺詞，晃動的鏡頭配合喪樂，足以講明，梁哲丟失的不是狗，是自己的“喪家狗”魂兒。

　　影片總體色調灰暗，但梁哲初戀海鵬那件紅得直接卻不張揚、暖得剛剛好的毛衣，正從視覺上同步將陰冷里一絲舒適的空氣傳遞給觀眾，讓觀眾喘口氣后繼續隨梁哲走進越來越夜的山野窄路。導演最終也沒讓他踏進家門，前方是父親與鄉親喪鼓喪舞的荒山熱鬧，更前方是梁哲不知為誰而挖的墳坑。

　　就電影語言來說，《夜幕將至》在平遙拿到去年的“費穆榮譽最佳影片獎”或許實至名歸。盡管它是好看的電影，但電影內核實在只停留于導演對基本生活的呈現，思考不足，導致全片暮氣沉沉。主角一開始就“死了”，我們的觀影期待，可能會是他如何在公路片模式的回鄉路上漸漸詐尸復活，結果等來的卻是主角挖墳。

　　敏感者的防御機制限制了作品氣象

　　我捫心自問，是不是應該像《了不起的蓋茨比》所勸慰的——想要對別人評頭論足，不妨先記著，世間他人并沒有我們所擁有的優越條件。菅浩棟已客觀地展現城鄉差距，生于貧困鄉鎮的人性格中那種面對現實環境的深深無力感，大抵是城市生、城市長、城市居的人很難共有的。

　　但轉念一想，上次看年輕人拍的暮氣電影，還是《夜幕將至》的攝影師徐燃俊參與拍攝的《郊區的鳥》(2018)。盡管該片導演仇晟運氣好、資源佳，但他跟菅浩棟一樣，先用后背擋住觀眾可能發出的批評——仇晟寫《我拍的〈郊區的鳥〉，不推薦看，理由有十個》，菅浩棟寫《“我知道這個世界我無處容身，只是你憑什么審判我的靈魂”》，堪稱豆瓣兄弟篇。這是敏感者的防御機制——他們甚至敏感到能預知人們批評的要點，在感到會被傷害前，先拒絕別人。作者的心態導致作品難以呈現開放的氣象與遼闊的精神。

　　2016年有部《托尼·厄德曼》大受戛納場外媒體歡迎，但金棕櫚最終頒給了《我是布萊克》（2016）這部肯·洛奇繼續對底層窮人深度關注的現實主義電影。我完全理解影評人、媒體人對《托尼·厄德曼》的熱情——它講述遠在異鄉大城市打拼、疏離任何親密關系的中產階級女人與行為離譜的父親之間有難以調和的矛盾，最終故事以父女擁抱突然結尾，似救贖，又似蛇尾。這部電影在精神上找不到出路，卻能與戛納搞報道的人們在自己國家的生活處境和可能擁有的“不幸福”親密關系產生共鳴，不過這種集體自憐，不能與肯·洛奇看到的個體更為窘迫的生存困境相提并論，也未必能打動評審團。連我都第一次意識到，假如我很幸運地沒有遇到某些藝術片所討論的人生難題，那這些電影我都不需要看。

　　“空心人”遇到“實心人”的尷尬

　　《夜幕將至》觸及的現實主義層面，正與《托尼·厄德曼》類似。梁哲這個空心人，路上遇到的幾位讓他不舒服的鄉親卻是實心人。首先是代表家鄉整體環境的老長輩們。他們對北京和北漂者滿懷不切實際的臆想，把北漂數年一無所有甚至被趕出公寓的梁哲問得措手不及。這種幻想與現實的差距，很多35歲以下的北上廣漂族都能明白。但長輩不知道自己的客套或好奇會使后生尷尬。

　　接著，梁哲遇到被繁重而無趣的生活磨成“路怒狂”的卡車司機發小。一場路怒，除了成為情緒爆發的契機、使發小能講出對梁哲疏離老家朋友的怨氣，還側寫出另一發小慘死車下造成的心理創傷——為妻兒努力工作的小鎮男人重情重義的內心，從他看似沉默而麻木的肉軀里蹦出。

　　全片最吃重的戲當屬梁哲與海鵬的偶遇。海鵬恨不能將自己對美好生活的所有幻想、將她全部的溫暖善意都投入這場短暫的偶遇，而梁哲只是躲避。他所謂的一瞬間的勇氣又被推門而入的幼兒熄滅了。已考慮歸鄉生活的他，不是被現實打敗，而是被無能或自私打敗了。一個靠剪個頭十五塊錢賺生活費、笑容羞澀純真的單親媽媽，她身上的勇氣、堅韌和果決是梁哲視而不見的魅力。梁哲拒絕真正的愛戀，轉頭幻想一分鐘前他靠油滑套路成功搭訕的小姑娘。小姑娘也有意思，早早明確自己的豐衣足食就在本地的愛人與鄉土的食物之間。梁哲刪除其微信是遲早的事。

　　海鵬和司機發小難道不比三十、五十塊地誆走梁哲人民幣的胖和尚、算命瞎子有人性魅力嗎？最后出場的父親不理解、擔憂兒子，卻總會接兒子回家。梁哲的遭遇雖來自菅浩棟本人的回鄉之旅，但下井挖煤的苦澀過去成就了菅浩棟拼盡全力圓電影夢的生命力——他本人比他的男主有意思。

　　現實主義文藝片的寫實與詩意

　　《夜幕將至》使我想起幾年前有過一股現實主義文藝片大勢：《嘉年華》(2017)、《大象席地而坐》(2018)、《過春天》(2018)、《小偉》(2019)、《春江水暖》(2019)，甚至大鵬的《吉祥如意》(2020)都可算在內。它們具體到個體生命與不同地區現實的關系，于是從不同側面講出較為普遍的大眾現實，且多少有詩意在其間。

　　那段時期還有《尋狗啟事》(2018)和《學區房72小時》（2019），氣質很像中國文壇曾經的“新寫實主義”一派——劉恒、劉震云、池莉等人，其部分作品也拍成了電影，如《菊豆》（1990）。當鏡頭對準卸載任何夢幻的平民生活和狹隘人性，我們只看到令人窒息的一地雞毛，沒有詩意，只有荒誕。如果電影里沒有詩，沒有從灰暗里透出的希望，我們為什么要承受一場模擬無趣生活的儀式？《夜幕將至》里配角們超越創作者主觀意識的功能溢出，加上山西大自然本身的美，把電影從寫實主義迷局往詩的范疇拉近。

　　最后，我想提兩部男主角“起死回生”的有詩意也有希望的電影：弗蘭克·卡普拉的《生活多美好》（1946）和《一個叫歐維的男人決定去死》（2015）——片中生無可戀、準備自殺的男主們，都因為找到自我與世界、與他人的積極鏈接而發現了活下去的意義。盡管兩部電影的風格、尋找生命意義的過程都不相同，但都合情合理地邀請觀眾一起完成了突破困境、凈化心靈、走向希望的旅程。這就是我們想要的觀影滿足。創作者需要在創作與大眾生活之間尋找精神的聯系，作為他們中的一員去探尋生活的答案，才能共鳴更多的人心。