《墜落的審判》劇照。

　　■本報(bào)記者 柳青

　　今年的奧斯卡提名名單公布后，全世界的觀眾在社交網(wǎng)絡(luò)上討論最熱烈的是被提名“錯(cuò)過”的作品、導(dǎo)演和演員。這些年影響力逐漸消退的奧斯卡獎(jiǎng)在一夜間重回輿論場(chǎng)的焦點(diǎn)，原因卻是它成功激怒了不同陣營(yíng)和不同族裔的人們。電影《芭比》的導(dǎo)演格蕾塔·葛韋格和女主角瑪格特·羅比都沒有出現(xiàn)在提名中，這意味著《芭比》已然失去了最佳影片的競(jìng)爭(zhēng)力。反諷的是，她們的提前出局恰恰讓她們成為被談?wù)撟疃嗟淖h題——誰還惦記剩余的最佳影片候選？

　　《芭比》提前確定了“無冕之王”的位置，這部電影在奧斯卡評(píng)選系統(tǒng)以及整個(gè)好萊塢工業(yè)中，就像是安徒生童話里喊出“皇帝什么都沒穿”的孩子。即便《芭比》的藝術(shù)性是有限的，可她作為莽撞的闖入者，讓人們看清了這個(gè)時(shí)代的好萊塢無法回應(yīng)觀眾所渴望的新的表達(dá)和新的快感，保守的審美機(jī)制正在加劇這個(gè)行業(yè)和觀眾、和更廣闊的真實(shí)世界之間的撕裂。

　　主流電影落后于當(dāng)代戲劇和文學(xué)的時(shí)間差

　　此前關(guān)于今年奧斯卡最佳導(dǎo)演入圍人選的各種預(yù)測(cè)中，《奧本海默》的導(dǎo)演諾蘭和《花月殺手》的導(dǎo)演斯科塞斯是毫無懸念的。盡管《花月殺手》因流媒體出品，照例為了“上線”還是“上映”經(jīng)歷一番扯皮，但從創(chuàng)作者到放映端，《花月殺手》不被界定為一部“新銳”電影，行業(yè)對(duì)這部作品的共識(shí)是出自老導(dǎo)演的“傳統(tǒng)佳作”。就這一點(diǎn)而言，《花月殺手》和《奧本海默》是同類，都是成熟的男性導(dǎo)演的作品，是端莊正統(tǒng)的嚴(yán)肅電影。

　　相應(yīng)的，這兩部電影制造的觀感是現(xiàn)有的電影語言表述已經(jīng)到了臨界線。諾蘭在時(shí)間迂回的非線性敘事中，放棄“再現(xiàn)”奧本海默，試圖“進(jìn)入奧本海默的視角和內(nèi)心世界”，以破碎的情境重塑一個(gè)頭腦中充滿悖論的科學(xué)家的心靈圖景。電影里的奧本海默強(qiáng)調(diào)著“量子物理改變了人類認(rèn)知世界的方式”，但《奧本海默》沒有改變電影認(rèn)知和表達(dá)世界的方式，這個(gè)更注重文學(xué)性也更人文化的諾蘭導(dǎo)演，充其量是把電影帶入了現(xiàn)代戲劇已經(jīng)探索了一個(gè)世紀(jì)的領(lǐng)域，《奧本海默》無情地揭示了作為娛樂產(chǎn)品的主流電影落后于當(dāng)代戲劇和文學(xué)的時(shí)間差。至于《花月殺手》，它更是以老氣橫秋的表達(dá)暴露了“表達(dá)的無力”。《花月殺手》的核心是“愛”，一個(gè)創(chuàng)作者首先出于愧疚，繼而愛上了一種他無法真正了解的文化，他以“共犯”的自省，表達(dá)遲到太久的懺悔，但所有的講述無法擺脫白人的立場(chǎng)、白人的敘事。斯科塞斯是頭腦清醒的老藝術(shù)家，他認(rèn)知到自己作為白人，不可能越俎代庖地代入原住民的視角來陳述。圍繞著《花月殺手》的各種評(píng)論中，評(píng)論家理查德·布羅迪一針見血：“莫莉、歐塞奇人和歐塞奇族在影像中奪回了主體性，但他們的主體感表現(xiàn)為震耳欲聾的沉默。”面向他者的歷史、他者的文化，作為西方現(xiàn)當(dāng)代文化產(chǎn)物的電影敘事丟盔棄甲。

　　像兩面不同的鏡子從不同的方向讓光照射進(jìn)來

　　在這個(gè)意義上，反而是“藝術(shù)性很成問題”的《芭比》確鑿地打破了僵局。紐約某知名媒體的書評(píng)總編近日撰文《我就直說了，〈芭比〉是爛片》，作者認(rèn)為，“認(rèn)同一部電影的觀念”和“認(rèn)同一部電影”是兩回事，在她看來，《芭比》在電影技法的層面簡(jiǎn)直糟糕透頂。如果沿用“正統(tǒng)”“嚴(yán)肅”的審美機(jī)制，《芭比》的問題罄竹難書，“過家家的幼稚敘事”“塑料感的人物塑造”“簡(jiǎn)單粗暴的口號(hào)式表演”……諸如此類批判這部電影的利箭，每一箭都正中靶心。但是，電影尤其大眾電影的特殊性在于，割裂了觀眾群體的反饋來孤立地談“創(chuàng)作”，很可能是對(duì)電影重要價(jià)值的漠視。《芭比》以及與她同類的廣義的娛樂電影，極為重要的作用是讓普通人在娛樂消費(fèi)的過程中“輕易”地“發(fā)現(xiàn)”與自身相關(guān)的議題。《芭比》是一場(chǎng)巨大的、荒誕的“玩笑”，她解構(gòu)了與性別政治相關(guān)的沉重議題，以“嚴(yán)肅”的“藝術(shù)”的度量衡，她是一場(chǎng)膚淺的秀，在玩笑中實(shí)踐了“女性作為第一性”，也恰恰是因?yàn)樗摹安簧羁獭保抛屗蚰_踢地顛覆了舊的、慣性的電影快感體驗(yàn)。

　　取代了葛韋格導(dǎo)演、作為唯一女導(dǎo)演代表躋身最佳導(dǎo)演提名的是去年在戛納影展獲金棕櫚獎(jiǎng)的《墜落的審判》導(dǎo)演茹絲汀·特里耶。從第一個(gè)畫面、第一道聲音出現(xiàn)，《墜落的審判》就是那種值得進(jìn)入電影學(xué)院課程，作為正面范例在課堂上精讀的電影。而這同時(shí)是一部鋒芒藏得很深的電影，女主角桑德拉·惠勒以她的表演為電影制造了另一條危險(xiǎn)的潛流，她和特里耶暗度陳倉(cāng)地完成了一次天作之合。

　　這恰似埃蘭娜·費(fèi)蘭特總結(jié)并分析過的女性寫作的困境：“我感覺自己寫得好時(shí)，有人在告訴我該怎么寫，是一個(gè)男性的聲音，他是隱形的。我想象自己是女兒身，卻變成了男性。”女作家得出一個(gè)痛苦的結(jié)論：要寫得好，就要像男人那樣寫作，嚴(yán)格處于男性寫作的傳統(tǒng)內(nèi)；但如果無法突破從男性創(chuàng)作傳統(tǒng)中學(xué)到的東西，就無法像女人那樣寫作——這是一種惡性循環(huán)。

　　電影和文學(xué)同理，《墜落的審判》和《芭比》殊途同歸地驗(yàn)證了這個(gè)結(jié)論。縱然，這兩個(gè)女導(dǎo)演都沒有創(chuàng)造“新的語言”，但特里耶找到了惠勒的表演，葛韋格則以玩笑的方式，她們的電影像兩面不同的鏡子從不同的方向讓光芒照射進(jìn)來并揭示著：現(xiàn)有的電影語言是不夠的，當(dāng)代生活里太多活生生的東西和現(xiàn)有的好萊塢白人男性主導(dǎo)的電影語言之間，是不對(duì)等的。這種“不對(duì)等”已經(jīng)到了圖窮匕見的時(shí)刻，而奧斯卡似乎仍視而不見。