胡歌飾阿寶

　　電視劇《繁花》于昨晚在騰訊視頻會員收官，今晚央視八套也將迎來大結局。該劇播出期間，收看和討論熱度始終居高不下，觀眾從劇中看到了無數朵盛開在上海的“繁花”。本報今日刊發京滬兩地評論家的一組文章，從不同角度解讀該劇，期待未來出現更多如《繁花》般優秀的國產電視劇。——編者

　　群像與時代的命運交織

　　田園

　　《繁花》通過對原著恰如其分的再度創作，把觀眾重新帶回1990年代朝氣蓬勃、風云變幻的上海，感受人物的個性魅力、命運力量和時代風尚。

　　文學作品是影視化改編的富礦，但對《繁花》的改編尤其之難。《繁花》所描繪的是此起彼伏的趣聞軼事，承載的更是上海時而幽暗時而光輝的城市記憶。原著小說有著大量的人物對話、“話本體”的寫作方式、細致的日常描寫和繁密的故事情節。劇集“補白”，聚焦了人物和敘事線，保留了篇章結構，甚至巧妙設計了原著作者開篇出場。

　　王家衛對作品精雕細琢，以標志性的低速快門晃動鏡頭、單機位光影配合和精巧構圖等鮮明的個人風格，給劇集添加了濃郁的浪漫主義，使得原著文字生動直觀呈現在觀眾面前，并以影像的方式有了自我的生命和魅力，讓觀眾真真切切置身于1990年代上海的場域。

　　繁花，是繁復之物象。劇組以嚴謹、精致、細膩、考究的制作，重現了大量具有時代特色的場景。觀眾一開篇就看到了撲面而來的上海：繁復的上海美食、黃河路美食街、閃爍的霓虹、喧囂的煙花鞭炮、摩登婀娜的時裝、店鋪林立的進賢路、和平飯店的各式房間、歷史悠久的提籃橋監獄，以及老八股中的“電真空”股票、認購證、營業所……

　　甚至，爺叔包裝寶總的戲份中，簡潔地展現了成功商人的著裝典范、西裝定制要點，以及通過“三個錢包”的概念潛移默化地教化觀眾。劇集和小說一樣，幾乎是用白描手法重現著上海的瑣碎日常和風俗風情。劇組除了常有的藝術顧問、法律顧問之外，還專門聘請了美食顧問、文史資料顧問、歷史影像顧問、股票顧問、文化顧問等，大概是目前看到顧問種類最多的影視作品之一了。

　　故事也是要落在具體的形象上、氛圍也是要承載在具體的物象上的。劇集成功描摹了90年代上海的味道、顏色、光線、聲音，讓故事有了立體、生動、可觸摸、可玩味的質感，坐標清晰了，一部戲就在觀眾心中立住了，飲食男女、商海傳奇、都市風情便可徐徐道來。

　　繁花，是迤邐之群像。鋼筋水泥、美食霓虹的背后是鮮活的眾生。《繁花》匯聚了眾多實力派演員，通過極富魅力的人物腔調、極具個性的人物設計、極具看點的商海博弈、極具風格的光影刻畫，塑造了活躍在90年代上海的男男女女，這些人物典型生動、真實可觸，似乎是真實生活在那個時代，又讓人似乎看到了親友在那個時代的影子。

　　趁著時代變革的大潮，阿寶靠著“右手抓外貿、左手搞股票”，在爺叔的指導下熟稔商海哲學，成為了叱咤風云的寶總。作為弄潮兒，寶總雄心萬丈；作為大丈夫，寶總重情重義。《繁花》不是寶總一個人的故事，而是那個時代的群像。爺叔沉穩睿智、精通商業管理和人情世故，是寶總的伯樂也猶如教父；陶陶重情重義但經歷坎坷；杭州小老板范總八面玲瓏、油腔滑調，自帶幾分跳梁小丑的搞笑；不可一世的魏總，和范總一起成為劇集“爽感”的重要組成部分。

　　《繁花》還有諸多截然不同的女性形象，“夜東京”玲子、外貿公司汪小姐、“至真園”李李，都有著鮮明的風格，展現著時代洪流中摩登女性的溫柔與力量、智慧與獨立。

　　繁花，是記憶之印象。劇集和原著小說一樣，擁有高度風格化的影像語言、濃郁的南國詩意氣氛、鮮明的海派情緒情調。劇中重要場景之一——黃河路美食街就是劇組一比一整個搭建而成的，有根據大量歷史資料設計的霓虹燈牌等裝置，還在攝影棚單獨搭建了至真園酒店大堂。對此，王家衛表示：“每個人的記憶都是主觀的。也許觀眾會覺得過于繁華了，但我們是要還原當時人當時的感受。”

　　一棟樓、一條街是真實的，而彌漫在90年代上海空氣中的希望和機遇，也是真實的。展現這座城市的飲食男女、風俗人情，也要刻畫文化背景中的記憶感覺。劇集展現的是1992年到1993年的上海，不僅真實還原了物象，還追求情感還原，做到了極致真實。

　　繁花，是時代之氣象。霓虹閃爍、觥籌交錯、美食飄香、人來車往、俚語滬腔，讓觀眾在繁雜的上海市井日常中，活色生香地感受到大時代背景下，上海人民的理想風貌和勤勉進取。時代是永恒的話題，阿寶和寶總是時代造就的角色，無數的阿寶和寶總也匯聚成了時代洪流。

　　金宇澄對書名的解釋是：“繁花就像星星點點生命力特強的一朵朵小花，好比樹上閃爍小燈，這個亮起那個暗下，是這種味道。”星星點點的繁花背后是時代之氣象，小人物的奮斗與情感，在歲月中或閃爍奪目、或黯然生香，匯聚成上海的風情和時代的光亮。

　　總體來看，劇集《繁花》立足原著，改編精巧，影像濃郁厚重，情節張弛有度，表演流暢自然，美術精湛生動，調度運鏡嫻熟，是一部制作精良的優秀電視劇。王家衛說《繁花》是留白不響。這部籌備數年的《繁花》，以超出標準的制作水平、鮮明的審美風格，承載著更多的余韻回味，也通過小屏幕讓觀眾沉浸其中，感受故事魅力，給觀眾帶來引人入勝的大銀幕體驗，帶來面對時代機遇與利益抉擇的人生思考。《繁花》毫無疑問將劇集創作的水平提升到了新的高度，可以說是一部具有里程碑意義的電視劇作品。

　　（作者為中國電影家協會電影文學創作委員會副秘書長）

　　《繁花》四問

　　黃昱寧

　　響，還是不響

　　直到看罷十集，我才對電視劇《繁花》大致放心。一個復雜的大制作，最怕就是編導在結構和風格上盤桓不定。當寶總在前兩集如旋風般席卷證券交易所和黃河路時，當浮華光影的密度和濃度遠超一般現實敘事時，我對于這部作品的完整性，對于劇本的質量能否始終支撐起這樣冒險的影像語法，是心存疑慮的。

　　好在，隨著故事的進展，我越來越可以確定：無論主創可能經歷過怎樣艱難的選擇，最終呈現的成品在關鍵問題上的取舍是堅決而自洽的，充滿王家衛式的信念感。最典型的例子是，在處理金宇澄原著里那一千多個“不響”時，電視劇的態度異常果決，直奔“不響”的反面，把“響”拉滿。

　　語言是響的，臺詞密集，包袱連綿，總有幾個會炸裂；影調是響的，黃河路的夜，成了用各種角度精心打翻的調色板，直接沖擊電視劇主流收視人群的視覺極限；更隱蔽卻也更重要的“響”是對表演程式的重塑：大部分戲都是封閉空間里的短兵相接，戲劇性依靠對白和表情驅動，單機位拍攝方式也使得鏡頭里的一顰一笑都更有設計感和舞臺范。所以我們在盧美琳、范總等一眾配角身上，能看到上海滑稽戲甚至北方小品的表演方式，與我們在現實主義作品中看慣的生活化表演拉開一段說遠不遠說近不近的距離。與此同時，劇中近景特寫頻繁快切，懟臉拍的鏡頭數量遠遠超過一般劇集。

　　這樣一來，舞臺程式與電影質感彼此疊加、互相放大，最終呈現的效果，有點像讓觀眾站在舞臺上貼身觀察演員臉上的表情肌，聽他們用劇場最后一排都能聽清的嗓音把臺詞喊出來。在王家衛的調度之下，小響成了大響，單薄的響變成講究而豐富的響，響出了風格化的審美價值。編導想得很清楚：排骨是排骨年糕是年糕，小說是小說影視是影視。把文學最強大的那一面完完整整地保存在小說里，電視劇只取一瓢原漿，另開一桌盛宴；把視聽做到極致，才是他們的優勢和本分。

　　響與響之間也有停頓，它們在嘈嘈切切的市聲中不時浮現，反倒因為背景的喧嚷而顯出張力來。最表層的“不響”是劇中如回旋曲般出現的核心臺詞：“做生意先要學會兩個字：不響”“不該講的，說不清楚的，沒想好沒規劃的，為難自己為難別人的統統不響”“不響已經蠻好了”“心可以熱，頭要冷”“麻袋里擺菱角，只出嘴不出身”——這些句子出現在爺叔、金花和寶總的告誡中，是同義反復的商業智慧和人生哲理，顯然也是對原著精神的變奏（雖然未免有點簡單化）。

　　更有回味空間的停頓出現在幾段重頭戲里。13集，外貿公司對汪小姐的紀律處分牽扯出進賢路精品店里的一張耳環進貨單。劇中的兩條重要線索，在這里咬合得恰到好處。與之形成對照的是后來強總、寶總、李李、玲子在20集的并線全靠巧合實現（碰巧玲子和強總在東京時也是舊相識），便相形見絀。

　　13集的沖突在餐館夜東京里全面爆發，四個曾經無話不談的好朋友吵到傷心傷肺。這段寫得精彩，臺詞沒有一個字是無效的。四個人，兩兩之間的嫌隙被銳利的對白刺穿挑破。矛盾的升級，情緒的變化，都在毫厘之間一層層往上翻，直到玲子對寶總的心病被撕開，剁碎，血淋淋擺在眾人眼前。剎那間，仿佛萬籟俱寂——你盯著玲子那張在瞬間凝固的臉細看，會真真切切地感覺到，此前的響，都是為了這一秒的不響積蓄力量。

　　類似的效果在劇中還有不少。譬如寶總在金美林吃到的耳光，譬如汪小姐在碼頭上經受的那一番洗心革面的摔打——大段的吵鬧、交鋒、劇變之后，王家衛會用合適的方式，來一個默默的定格，或者一道悠長的、在玻璃上刻得出劃痕的目光。響與不響，在這一刻，達成了微妙的辯證法。

　　寶總，還是蓋茨比

　　寶總初亮相，從眼神到姿勢，從神秘飄忽的人設到鏡頭語言刻意營造的奢華光環，完全沒有回避與蓋茨比的相似性。看到后來，我才慢慢察覺，寶總究竟是不是蓋茨比的高仿——這并不是一個可以簡單回答的問題。

　　就塑造人物而言，胡歌其實面對比迪卡普里奧更大的難度。由始至終，蓋茨比的真實身份和既往歷史，敘述者尼克不知道，讀者也不知道。我們隔著兩層敘事的紗，透過尼克由艷羨漸漸轉至同情的目光，目睹轟轟烈烈的“大亨小傳”如煙花般隱入夜空——前面有多浮華，后面就有多悲慘。在一般的文藝倫理法則下，有幻滅的結局托底，故事的批判力度和思想厚度便有了基本保證，人物的血和時代的淚讓蓋茨比所有的揮金如土都獲得了反諷意義。

　　而在電視劇《繁花》中，寶總的故事是寶總自己講的。他必須用冷靜、超脫、近乎歷史學家的口吻，來說服觀眾：自己這一路走得清醒、坦蕩而仗義。他不能錯過任何歷史機遇，卻多半有驚無險。比起蓋茨比，寶總的形象是那么完美，那么無懈可擊，以至于，胡歌手握杠桿，卻很難找到撬動人物、展現張力的支點。當寶總在第三集從一場看起來十分慘烈的車禍（是的，《了不起的蓋茨比》里也有一場致命的車禍）順利康復時，他和蓋茨比實際上已經分道揚鑣。

　　好在劇本為滴水不漏的大男主提供了大量情節鋪墊，保證了作品整體上的價值取向最終并沒有變成凌空蹈虛。作為劇中惟一與“老錢”連結的人物，新時期的“爺叔”成了孵化“新錢”的培訓師，與《了不起的蓋茨比》里湯姆對蓋茨比“粗心”而殘忍的加害形成了天壤之別。此外，三位女性角色分別拉出的三條情節線，不僅沒有一條走“黃金女郎”黛西的舊路，而且也從“海上花”的窠臼中掙脫出來。

　　都說王家衛能拍出女人最美的角度，我想這應該不僅僅指他會調色會打光，會把一場普普通通的戲磨上86遍，還應該包括在把握女性觀問題時，他有聰明的、與時俱進的直覺。原著中充滿傷感的蓓蒂被抽離了身后的時代背景板，成了一個遙遠而美麗的傳說，一條象征自由與希望的金魚。李李、玲子、汪明珠與寶總的關系都超越了紅顏知己的俗套，始終在戰友和對手之間循環，最后也都成功地放棄了對寶總（男性）精神和物質上的依賴。在這里，《芭比》式的語法用得自然貼切，“爽”點清晰而準確。在三條線中，汪小姐的人設最為豐滿，成長弧線也最為立體和完整。當一身泥濘的唐嫣用高八度的嗓音在風雨中喊出“我就是我的碼頭”時，觀眾很容易被帶入規定情境，暫時忘卻人物蛻變的速度是不是有一點點快。

　　換一個角度看，時隔一百年之后，這部電視劇是不是在為蓋茨比們尋找一條出路，或者說，尋找另一種看得見亮光的可能性？從電視劇整體上呈現的積極而正向的面貌看，編導的答案是肯定的，完成度也是可圈可點的。從這個意義上講，即便電視劇最終沒有拿出比蓋茨比更具震撼力的寶總，至少，王家衛不像菲茨杰拉德那樣對美麗的女人懷有無可名狀的感傷與憂懼——他塑造了比黛西更能呼應時代需求的女性。

　　九十年代，還是所有年代

　　劇中的現在進行時是1993年，但故事在行進的過程中不時閃回到更早的時間點：92年、90年、87年甚至78年。這樣的閃回通常被剪接得很靈動也很細碎，不作刻意的影調區分，時間標志也設置得十分簡潔，趨近于無。有時候，它們是歷史的注腳，有時候是故事的補丁，有時候又與現實構成對仗。比如，透過玲子的視角，兩次裝修夜東京的平行剪接走得行云流水——敘事到了，情緒也到了，充足的鏡頭量保證了整場戲的節奏沒有一點拖泥帶水。即便是進行時態中的情節，也大量使用美劇中常見的鋪陳和倒敘，一個簡單的數字（“一周前”“兩小時后”）就能在日常瑣事中制造一個本不存在的懸念。這樣做，有時候會產生故弄玄虛之感，但也切切實實增加了可看性。

　　把所有這些閃回放在一起，再配上寶總隱隱指向未來（因為他是站在相對于1993年的“未來”在回首往事）的旁白，還產生了一個意想不到的效果：通常意義上的時間線，在王家衛的蒙太奇調度下，成了多個時間切面的重疊，過去、現在和未來互相映射，最終融為一體，營造出某種共時性的幻覺。

　　站在這個前提下，再來思考那些圍繞《繁花》提出的問題——“90年代的黃河路真的有那么奢靡嗎？”“90年代的錢真的有那么好掙嗎？”“90年代的燙發技術，做不出這么好看的發型吧？”——也許就能得到嶄新的角度。對于90年代的還原，《繁花》是下了功夫的，但這遠非全部，甚至不是主要的目標。自始至終，《繁花》都在用更多的精力玩一場時間的游戲，在現實感和傳奇性之間尋找一處若即若離的島嶼。歸根結底，這是站在當下重構的“90年代”，它的“核”與“底”——人與人以及人與錢的關系——指向的是所有年代，包括未來。

　　上海的，還是世界的

　　一部《繁花》，究竟在多大程度上擦亮了“上海夢”，或者提升了“上海自信”？肉眼可見的現實是，原著小說脫銷了，和平飯店訂爆了，排骨年糕賣火了，我女兒的洋涇浜上海話也講起來了。滬語版神奇地營造了久別重逢的喜悅，調動了我心底深處的“鄉愁”——盡管我從未離開過上海。

　　然而，如果沿著這條路追問下去，“上海”和“上海性”究竟是什么，你又會很容易迷失在鋪天蓋地的標簽中。本質上，現代大都市的相似性遠遠大于異質性——我們一口泡飯，一口雞爪，從體感上再次確認了上海人的身份，在理性上卻也不得不承認這一點。

　　我們在《繁花》的故事里也隱約看到了對這個問題的回應。無論是雪芝在香港，還是玲子在東京，所有的場景，人物的狀態、面貌和思維方式，都被淡化了差別，與拼貼在背景音樂里的《美國往事》《東京愛情故事》和《光輝歲月》交織在一起。在那樣的語境中，你可以說上海很像香港和東京，也可以說香港和東京很像上海。你會相信人是流動的，城市也是。而外貿公司的汪小姐和她的師傅金科長，更是以相當吃重的戲份凸現了“上海性”與“世界性”之間的關系——宛若蘇州河與黃浦江，自成一體，必然交匯，綿延不絕。

　　（作者為作家、翻譯家、評論家）

　　隔岸觀《繁花》

　　呂帆

　　《繁花》自開播以來始終伴隨熱議，創造收視佳績的同時，也有觀眾對其劇情、敘事和節奏感到困惑。而隨著劇情推進，看向《繁花》“第一眼”的喧囂漸漸淡去，對其美學風格和地域文化的走心討論日益增多。

　　的確，《繁花》是有“門檻”的，起碼和多數觀眾習慣的舒適區產生了三“隔”：敘事、方言、留白。但這種“隔岸觀花”之感，或許既是導演初入電視劇行業的摸索，也是其遵循個人創作文本思想的堅持與妥協。

　　敘事：故事背后的節奏設計

　　時代變革中的個體奮斗足以成就好故事，黃河路上“一手股票、一手外貿”的寶總自然引起大家的熱議。不過，盡管觀眾能預料到《繁花》洋溢著王式格調和風格，但可能沒想到連敘事手法也和常規電視劇有所不同，開篇便使用“大閃回”，并在若干年份間多次閃回跳躍、時間線交叉，畫面也時而升格、抽幀，時而慢搖、急晃。連續劇不“連續”，引來觀眾直呼“怎么看”？

　　但在筆者看來，這正是《繁花》主動“挑選”觀眾的門檻。

　　首先，金宇澄的原著便不以連貫的故事取勝，而經過大刀闊斧的改編，劇集仍保留了其神韻。劇情并非其核心魅力，相比于讓觀眾關注人物命運的起承轉合，劇集更希望觀眾主動地帶著情感、調動經驗，對人物生發共情與理解，才能真正走進故事苦心營造的情緒氛圍和表意系統。那些被打碎的時空、抽離的情感、明晃的曖昧，不光源自王家衛擅長的非線性敘事、碎片化剪輯等手法，也是為人物、情緒與事件、時間留出更多組合交織的可能性，從而構建出獨特的敘事節奏。

　　影像本是夢，人生亦為大夢一場，《繁花》真正在意的也許不是夢醒時分，而是夢中的那抹超越現實的色彩，是否也會成為難以抹卻的記憶。

　　方言：滬語背后的世俗列傳

　　《繁花》另一大特色是提供了普通話和滬語兩個版本。正因為滬語入文的煙火氣息和細密寫實的人間描摹，傳奇與俗世之間微妙地相互借力，讓《繁花》恰如“繁花”，既飛行又落地：方言敘事不僅為《繁花》注入了可感的情緒，也把故事拉回了可信的人間。

　　而更值得玩味的是，當“語言”——而非臺詞——成為角色交流的方式，劇集便構建出了一個人物共同生活著的“超時空”，與原著如《清明上河圖》般細碎繁瑣地描摹日常細節的世情小說氣質合上了拍。

　　胡適曾說，“方言的文學所以可貴，正因為方言最能表現人的神理。”語言即文化，由滬語構成的平實而豐富的表意世界中，敘述者“口語鋪陳，意氣漸平”，人物便不像在多數電視劇中被“上帝之手”牽引，更像是長在畫面里，每個小人物都有恰如其分的光彩。“人人皆是角色、人人皆有前史”的設定，借用網友評論，便是聚焦男女世情的近真寫實，“有人為了吃一口飯不擇手段，有人為了賭一口氣不計代價”。

　　這也印證了《繁花》開頭的兩句旁白：“一九九二年的上海，霓虹養眼，萬花如海。”

　　留白：不響背后的時代余響

　　但若只是描繪“萬花如海”，未免輕飄了些；于是，《繁花》第二集便將“天心不許人意，只要一個疏慢，就有果報”打在了片頭字幕：繁華盛景下，人物各有各的生存現實，冷暖自知，冷暖無人知。

　　正如王家衛所說，小說《繁花》表面是飲食男女，里面是山河歲月、時代變遷。歷史無聲，靜待回響。改編抓住原著中出現過一千多次的“不響”，并將它作為一種有力的解釋，或無奈的表達。但“不同意、不妄議、不好說、說不好”的沉默中，往往又隱藏著個體看待時代的視角。歷史學家王笛也表達過類似觀點：“海面上的波濤往往由下面的潛流決定，所以我們要把歷史放到顯微鏡下，仔細分析，只有聽到普通人的聲音，才能得到有血有肉的、更鮮活的、更真實的歷史。”從這個角度看，劇集大量使用低飽和度的光影構圖，也許不僅是一種美學風格的追求。在降低空間背景功能、聚焦人物內心涌動之后，它“壓暗”了什么又“打亮”了什么？它想將觀眾的目光牽引至何處？觀點千人千面，但我們應能感受到：遠看《繁花》確是霓虹閃耀，走近才會見到滿眼的奮斗、尊嚴與似乎有聲的“不響”。這種接續以微觀體察時代的方法，同樣是一種重要的時代書寫。

　　這種“不響”或許還有另一種影像化的表達。《繁花》中最精彩的段落，莫過于人物之間沉默猜測的“不響”與靈犀一瞬的“共響”，譬如寶總到至真園花2000元吃一份干炒牛河的戲碼，情節雖充斥著大喊大叫，情感卻無比微妙小心，寶總和李李讓對方似懂非懂的“眼神戲”、點到為止的表演和留白的鏡頭語言，抻足了懸念和想象，當然也會讓一部分觀眾感到困惑和不解。

　　用以上分析來揣度王家衛墨鏡下的真意，自然容易掛一漏萬。但爭議本身也是藝術創作的特質之一。電視劇一直被視為大眾產品，人們容易忽視它同樣是文化藝術作品。在“媒介融合”已蔚然成風的當下，電視劇和電影可否為彼此提供新的表達、新的風格、新的突破？《繁花》在接受美學和個性書寫之間誠然產生了巨大摩擦，但這份堅持和冒險不該“不響”，也許正會迎來下一個“繁花可期”。

　　（作者為北京大學融媒體中心音視頻辦主任）