作者：余小魚

　　籌備多年、備受矚目的電視劇《繁花》在年前開(kāi)播。既在預(yù)料之中、又在預(yù)想之外的是王家衛(wèi)對(duì)原作小說(shuō)大刀闊斧，或者說(shuō)是面目全非式的改編：不僅阿寶、滬生、小毛三大男主被砍掉了兩個(gè)，整個(gè)上世紀(jì)60年代的故事線也不見(jiàn)蹤影，而且把整部劇集的敘事重心放到了上海黃河路上的“商戰(zhàn)”——要知道，小說(shuō)《繁花》從第一個(gè)字到最后一個(gè)字，都沒(méi)有提過(guò)阿寶們是怎么做生意的。

　　如何看待王家衛(wèi)的改編策略

　　為什么要采取這樣的改編策略？王家衛(wèi)是這樣解釋的：“我們沒(méi)有能力還原足本的《繁花》，但可以看到一個(gè)在原著里看不到的上海阿寶。”簡(jiǎn)單地說(shuō)，《繁花》的故事中有兩個(gè)阿寶：一個(gè)是上世紀(jì)60年代的少年阿寶；一個(gè)是上世紀(jì)90年代“片葉不沾身”的寶總。劇集要講述的就是他怎樣完成了這種身份的轉(zhuǎn)變。

　　如此選擇無(wú)可厚非，也可見(jiàn)王家衛(wèi)的智慧——完整還原小說(shuō)不僅不現(xiàn)實(shí)，效果也未必理想。但是，也許先要回答一個(gè)問(wèn)題：阿寶完成身份轉(zhuǎn)變的原因到底是什么？小說(shuō)結(jié)尾，阿寶和青年時(shí)代的戀人雪芝重逢，更像是一種隱喻：現(xiàn)代的、太現(xiàn)代的上海人，對(duì)于逝去時(shí)光的懷念。小說(shuō)《繁花》的詩(shī)意就悄然開(kāi)放于阿寶們的少年時(shí)代，金宇澄寫起倍蒂、雪芝這些少女，筆端充滿溫情，和上世紀(jì)90年代那些飲食男女截然不同。也就是說(shuō)，上世紀(jì)90年代的寶總之所以“片葉不沾身”，是因?yàn)樗?xí)慣并融入了成年世界里的矯揉造作、逢場(chǎng)作戲。

　　而在電視劇里，從阿寶到寶總，更像是在描寫一位上海灘青年發(fā)家致富、功成名就的“傳奇”經(jīng)歷——在生意場(chǎng)上游刃有余了，自然也就“片葉不沾身”了。換言之，如果說(shuō)小說(shuō)《繁花》自帶濃到化不開(kāi)的哀傷與憂郁，那么電視劇《繁花》則是情緒飽滿、積極樂(lè)觀的，把敘事中心放在了對(duì)娛樂(lè)性和刺激性的呈現(xiàn)上。由此也就不難理解，劇集為什么要拍“商戰(zhàn)”，而且將阿寶塑造成“孤膽英雄”和“大眾情人”的結(jié)合體。

　　在劇中，阿寶單刀赴會(huì)去諸暨，在暴力威脅前面不改色，輕輕松松就搞定了鬧事的工人，像極了香港電影里的“小馬哥”；阿寶運(yùn)籌帷幄，在關(guān)鍵時(shí)刻沉得住氣，把范總、魏總等人玩弄于股掌之間，像極了香港電影里的“大佬”；阿寶周旋在玲子、汪小姐、李李三個(gè)女人身邊，把曖昧拉滿又不給出任何承諾的做法，又不能不讓人聯(lián)想起香港電影里的“花樣年華”。

　　說(shuō)到這里，我們也就理解了王家衛(wèi)的改編策略——關(guān)鍵是要“好看”。如果說(shuō)小說(shuō)《繁花》是平靜如水、暗流涌動(dòng)的，那么電視劇《繁花》就是鑼鼓喧天、沸反盈天的。從流量和收視率的角度考慮，王家衛(wèi)的做法不難理解。

　　劇集只是《繁花》蛋糕中的一塊

　　作品離開(kāi)了作者之手，也就讓出了闡釋權(quán)。

　　王家衛(wèi)當(dāng)然有改編自由，正如他所言，“劇集只是《繁花》蛋糕中的一塊，看完可以去看看原著。”但令人格外詫異的是，如今的改編讓劇集完全走到了小說(shuō)的反面。

　　小說(shuō)《繁花》的結(jié)尾，阿寶與滬生依照小毛的遺言，去幫助借宿在小毛房子里的兩名法國(guó)青年。他們雄心萬(wàn)丈地打算寫一個(gè)上海劇本：老上海，1930，蘇州河畔，法國(guó)工廠主愛(ài)上了中國(guó)的紡織女。法國(guó)青年滿腦子上海傳奇，阿寶則不斷提醒他們當(dāng)年蘇州河畔并沒(méi)有法國(guó)工廠。

　　這個(gè)故事就像一出寓言劇。作者暗諷時(shí)下流行的上海“傳奇”，不過(guò)是一些爛俗的套路，仿佛出自外國(guó)人的手筆，對(duì)于真實(shí)的上海存有隔膜。如果說(shuō)金宇澄的《繁花》是“故事”，那電視劇《繁花》就是“傳奇”。

　　“故事”和“傳奇”的區(qū)別在哪兒？關(guān)鍵在于有沒(méi)有“意義”。金宇澄對(duì)小說(shuō)的命名，表明他對(duì)任何期待長(zhǎng)久的事物、保持長(zhǎng)久的意義都心存疑慮。小說(shuō)中的陶陶曾希望抓住自己與小琴之間的愛(ài)情，但小琴的日記告訴大家，這不過(guò)是她虛與委蛇的圈套。陶陶自知報(bào)應(yīng)不爽，“面對(duì)這個(gè)社會(huì)，大家只能笑一笑，不會(huì)有奇跡了。”

　　小說(shuō)《繁花》里的“故事”，沒(méi)有往昔人們非常熟悉的社會(huì)批判或者都市迷惘，而是顯示出個(gè)人與“意義”的斷裂。小說(shuō)中出場(chǎng)人物繁多，但相貌模糊、面孔混沌，因?yàn)椤肮适隆笨偸菚崦恋模腿粘Ｉ钣嘘P(guān)，卻與“意義”無(wú)關(guān)。

　　電視劇《繁花》則一心要再現(xiàn)上海灘的“傳奇”——阿寶在時(shí)代浪潮下抓住機(jī)遇，施展才華，憑借迎難而上的勇氣和腳踏實(shí)地的魄力改變命運(yùn)。無(wú)論是阿寶、玲子、汪小姐、李李或者飯店服務(wù)員、工廠老板、外貿(mào)代理等，每個(gè)普通人都選擇向商業(yè)對(duì)手挑戰(zhàn)，向技術(shù)變革挑戰(zhàn)。其中要表達(dá)的“意義”是清楚的——哪怕失敗也不放棄，強(qiáng)調(diào)的仍然是拼搏，是奮斗。

　　在王家衛(wèi)看來(lái)，“劇集《繁花》介紹的是時(shí)代。因?yàn)槲覀冎v的是一無(wú)所有的阿寶，如何在短短十年，成為叱咤風(fēng)云的寶總。除了個(gè)人奮斗，他需要時(shí)代的加持。”

　　而在小說(shuō)中，阿寶的少年時(shí)代容得下鋼琴、古詩(shī)、家庭舞會(huì)和美好愛(ài)情，從而使那個(gè)年代顯示出可供緬懷的高貴。但到了上世紀(jì)90年代，小說(shuō)中的上海，只剩下一個(gè)又一個(gè)的飯局和神情曖昧又充滿算計(jì)的調(diào)情。繁花凋謝，金宇澄顯然對(duì)市場(chǎng)時(shí)代的粗俗做出了否定。

　　有意思的是，當(dāng)被問(wèn)及對(duì)電視劇《繁花》的看法時(shí)，金宇澄如是說(shuō)：“我只能表示感動(dòng)，熬過(guò)這么艱難的幾年，片子能夠出來(lái)，多么不容易。”也許，這個(gè)值得玩味的態(tài)度，就是在小說(shuō)中出現(xiàn)近千次的“不響”吧。

　　理解《繁花》或許還需要更多時(shí)間

　　小說(shuō)《繁花》強(qiáng)調(diào)意義的懸置，不等于其“無(wú)意義”。作為國(guó)際化大都市，上海擁有著如此復(fù)雜的地形，貯存了這樣多彼此抵牾的記憶，使得它不僅是情感依附的容器，更成為意義爭(zhēng)奪的領(lǐng)地。因此，金宇澄放棄了某種總體觀念，而深入城市地理的層層累積中，去發(fā)掘多元意義的可能。

　　盡管作者并不肯定上世紀(jì)90年代的生活方式，但他懷著對(duì)每個(gè)人命運(yùn)的關(guān)切書寫他們，以細(xì)致的觀察來(lái)描寫他們。他雖然“不響”，但讀者能看到人物的悲歡離合，以及那些情趣與欲望的存在。繁花落盡，但那些存在的瞬間和生活選擇的正當(dāng)性會(huì)留存下來(lái)。歸根到底，《繁花》要思考的問(wèn)題是：生活的變革，究竟意義何在？生活的正當(dāng)性何在？人們應(yīng)該過(guò)什么樣的生活？

　　一方面，這些問(wèn)題，小說(shuō)不可能給出標(biāo)準(zhǔn)答案。但作為一部劇集，王家衛(wèi)卻不可能含糊其辭。因此，他只能從多元意義中取出最能被人接受的一種；另一方面，社交媒體、短視頻時(shí)代的到來(lái)，改變了當(dāng)下的傳播規(guī)律——當(dāng)一部劇集擺到觀眾面前時(shí)，必須在最短時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)出“意義”，《繁花》當(dāng)然也不例外。這也意味著，把《繁花》影像化終究會(huì)留下遺憾。

　　劇集播出之前，就把“滬語(yǔ)”“地方特色”當(dāng)做宣發(fā)的重點(diǎn)。但事實(shí)上，《繁花》不應(yīng)該被視作“方言小說(shuō)”或“地域小說(shuō)”，這都把它說(shuō)“小”了。《繁花》所要追問(wèn)的乃是一個(gè)關(guān)乎所有當(dāng)代人的宏大問(wèn)題：如果現(xiàn)代都市生活終將在全球化的裹挾下被碾成符號(hào)，所有的美好記憶終將淪落為周而復(fù)始的情愛(ài)歡場(chǎng)，那么，我們還能不能從日常經(jīng)驗(yàn)和瑣碎事物里重新發(fā)現(xiàn)生活的“意義”？

　　要回答這個(gè)問(wèn)題，或許我們還需要更多時(shí)間。（余小魚）